Una reflexión sobre el guion desde la perspectiva de la producción en tiempos de convergencia digital y cultural
¿Cómo oponer la novela al cuento, la fábula al mito, el drama a la tragedia (se lo ha hecho mil veces), sin referirnos a un modelo común?
Roland Barthes
A mediados de los años sesenta, Roland Barthes, en medio de la vorágine estructuralista, esbozó un artículo llamado “Introducción al análisis estructural de los relatos”[1]. En ese artículo, Barthes parte de la idea de que, hasta el momento, el análisis de los relatos solo se ocupaba de lo particular de cada uno y no de su carácter “universal” (184), como lo califica el semiólogo. Lo común del relato parecía ser insignificante, insustancial; dado por hecho. Más allá de su propuesta de análisis, que él mismo dejó caer algunos años después, me interesa volver sobre la idea de estudiar lo común de los relatos.
Haciendo una lectura aprés-coup, podríamos insertar aquella idea de Marie-Laure Ryan de que en el centro de la convergencia se encuentra la narrativa[2], y pasaría inadvertida en la introducción de Barthes:
el relato puede ser transmitido por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen, fija o móvil, por el gesto y por la combinación ordenada de todas estas sustancias; está presente en el mito, la leyenda, la fábula, el cuento, la novela, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro pintado (piénsese en la Santa Úrsula de Carpaccio), el vitral, el cine, los comics, las noticias policiales, las conversaciones. (Barthes, 183)
Anacrónicamente, podríamos decir que Barthes está hablando de convergencia. O al menos, de un terreno en preparación. La convergencia tecnológica, impulsada por las tecnologías digitales, no haría más que terminar de multiplicar exponencialmente estas “formas casi infinitas” (Barthes, 183) de los relatos. Hoy, a casi treinta años del hito que fue la aparición de la internet comercial, marcados por la convergencia cultural y aturdidos por una vertiginosa proliferación de plataformas y formatos mediales, la idea de buscar lo común en lugar de lo particular, se hace, en mi opinión, imprescindible para pensar las narrativas y el guion desde una perspectiva de producción.
Divide et vinces, Uni et vinces
La cara inversa de la frase popular “divide y vencerás” podría ser “une y vencerás”: la lógica de la comunión[3] es suplementaria a la de la fragmentación. Es decir, dividir lo otro supone hacerlo manejable para uno, disminuir, en el caso de la milicia o la política, el poder del adversario, haciendo mayor el poder propio. La comunión de las partes fragmentadas también da por resultado un “aumento del poder”. Cambiando el contexto, frente a un escenario vastamente fragmentado como lo es el de las narrativas audiovisuales en tiempos de convergencia, donde las plataformas mediales y los formatos tradicionales coexisten con formatos que se renuevan a diario[4], se hace cada vez más necesario tener claro aquel “modelo común” del que hablaba Barthes, para poder hacer frente a la escritura y el desarrollo de proyectos narrativos.
Hacia una idea de común narrativo
La estructura inevitable
Aristóteles, en lo que conocemos de su Poética, plantea que el elemento central de toda tragedia es la estructura. Si entendemos que la tragedia es una “plataforma medial”, una encarnación particular del relato, podemos abstraer este concepto y aplicarlo a toda narración.
El más importante de estos elementos es la estructuración de los hechos; porque la tragedia es imitación, no de personas, sino de una acción y de una vida, (…) y el fin es una acción, no una cualidad. (Aristóteles, 147)
Aquí se establece claramente la diferencia entre “narrar” y “describir”. Cuando el fin es la cualidad, el resultado es la descripción. Si bien la narración hace uso de la función descriptiva, el fin es siempre “la acción”.
Aristóteles define la estructura de la acción de la siguiente manera:
Es entero lo que tiene principio, medio y fin. Principio es lo que no sigue necesariamente a otra cosa, sino que otra cosa le sigue por naturaleza en el ser o en el devenir. Fin, por el contrario, es lo que por naturaleza sigue a otra cosa, o necesariamente o las más de las veces, y no es seguido por ninguna otra. Medio, lo que no sólo sigue a una cosa, sino que es seguido por otra. (Aristóteles, 153)
Retornar, tal y como lo plantea Foucault[5], a Aristóteles nos permite empezar recortar el primer elemento común de toda narrativa: que las cosas comienzan y finalizan, por lo tanto, como todo lo que tiene límites, contiene una serie de elementos. Esta obviedad se vuelve inevitable dado que, dentro de esos límites, variables de producto a producto, ocurrirá el acto narrativo y será imposible romper este orden.
Dentro de este conjunto delimitado por el comienzo y el fin podemos encontrar el resto de los elementos comunes a toda narración: conflicto, personajes y mundo.
El conflicto, la acción
Narrar, debido a su condición temporal, necesita acción, movimiento. El conflicto será el motor de la narración, su corazón, el elemento aglutinador de todos los elementos. En torno a él se erigirá la estructura, se proyectará, como una sombra, parte del mundo y envolverá a los personajes. Por lo tanto, como el conflicto permea todos los aspectos de la narración, a partir de él pueden inferirse los demás elementos.
Un conflicto, sea da la magnitud que sea, desde perder un ómnibus hasta una catástrofe natural, puede ser el administrador de la tensión necesaria como para mantener en marcha una historia. Ahora bien, cuando digo “conflicto”, su magnitud y sus ramificaciones variarán. Si la narración en cuestión es una anécdota contada entre trabajadores, la pérdida del ómnibus y la amenaza de llegar tarde puede ser suficiente para sostener la tensión narrativa. Al pensar en una telenovela de 5 episodios semanales, la cantidad de conflictos aumentará de forma sustancial y ocurrirá una jerarquización necesaria entre conflictos centrales y conflictos secundarios. Esta jerarquización, si bien queda a discreción de quien analice, a su vez, puede pensarse por capas: en Downton Abbey, el conflicto central de la serie es la relación entre los sirvientes y los señores (up stairs/down stairs). A partir de ese conflicto general, cada temporada, cada capítulo, cada personaje tiene otra serie de conflictos ramificados de aquel principal.
La función personaje
La relación de los tres elementos está imbricada de manera tal que es difícil hablar de uno sin entrar en terreno de los otros. El personaje es el ser más perfecto para ese conflicto y dicho conflicto es el más pertinente para ese personaje. Parte de que el conflicto sea tal es que afecta a un ser que así lo permite. Un personaje demuestra ser quien es en base a sus acciones, y sus acciones, en las narraciones, sirven para agravar o desagraviar el conflicto.
Más allá de que a la hora de diseñar una narrativa el diseñador pueda comenzar por el elemento que sea, ya que la inspiración suele estar donde no la llaman, lograr que los elementos estén altamente trabados entre sí es lo que permite mayor solidez narrativa.
Por otra parte, aunque uno ponga en serie parlamentos caracterizados y expresiones y pensamientos bien construidos, no alcanzará la meta de la tragedia; se acercará mucho más a ella una tragedia inferior en este aspecto, pero que tenga fábula y estructuración de hechos. (Aristóteles, 149)
La sombra de un mundo
Podríamos argumentar que el personaje como existente es parte del mundo narrativo. Y estamos, de nuevo, frente a la imposibilidad de separar definitivamente la tríada conflicto-personaje-mundo.
Para acercarnos a la noción de mundo, el diccionario de la Real Academia Española dice “conjunto de todo lo existente”. A su vez, en la noción de “mundo transmedial”, si ignoramos el adjetivo, Tosca y Klastrupp definen a los mundos como “sistemas abstractos de contenido” (2004). Ya sea como conjunto o como sistema, al hablar de “mundo”, hablamos de un contenedor. Ahora, al ser abstracto, solo puede inferirse su existencia a partir de los elementos que lo componen y estos elementos pueden expandirse sin límites, siempre y cuando respeten las reglas internas de ese mundo particular.
Todo relato inaugura un mundo. El acto de poner en marcha una narración, cual sea, es, a su vez, un acto fundacional. Estos elementos, esas sombras que se rodean al conflicto y permiten que acaezca, forman parte del mundo. Si bien la sistematización de esos elementos varía de autor en autor, y merecería una reflexión exclusiva, podríamos resumir que, además de los existentes “físicos” (personajes, objetos significativos, lugares), forman parte del conjunto una serie de existentes, por llamarles de alguna manera, “metafísicos” (leyes naturales, reglas, normas, culturas, la historia) propias de ese mundo particular.
Un ejemplo concreto de esto puede verse cuando comparamos mundos de fantasía: si bien la Tierra Media, de J. R. R. Tolkien, y el Mundo Conocido, de G. R. R. Martin, comparten la categoría de fantasía medieval, existen los dragones y en alguna medida, ciertos tipos de magia, sus reglas de funcionamiento son enteramente diferentes. Frodo o Tom Bombadil estarían completamente fuera de lugar junto a Jon Snow o Daeneris Targaryen.
Una conclusión
La idea de un modelo común para pensar lo narrativo no solamente es un ejercicio teórico, sino que surge de una necesidad concreta de producción. El impacto de la convergencia digital y cultural en los modos de producción nos plantea, a los diseñadores de narrativas, un desafío: pensar en narrativas que puedan funcionar en múltiples plataformas y formatos, que sean escalables, que contemplen la participación de las comunidades sin perder el foco en que las historias sean atrapantes y causen efecto. Diseñar narrativas, lograr construir un mundo, personajes y conflictos agnósticos de plataformas para que luego puedan ser actualizados, puestos en marcha en una plataforma concreta, se hace ineludible. Y para ello, la necesidad de volver a preguntarse qué es narrar en el siglo XXI, qué es narrar en tiempos de convergencia, cuál es la tarea de un narrador.
Cervantes, Shakespeare, Schiller no tenían más que el teatro, la prosa, la lírica o sus voces para contar historias. Hoy, la multiplicidad de plataformas y su amplia disponibilidad permiten que la selección de la plataforma y el formato sea una herramienta más dentro de la mochila de los narradores.
Referencias bibliográficas
Aristóteles. (2004). Poética. Buenos Aires: Ediciones Libertador.
Barthes, R. (2017). Introducción al análisis estructural del relato. En R. Barthes, Un mensaje sin código. Ensayos completos en Communications (págs. 183-228). Buenos Aires: Ediciones Godot.
Foucault, M. (2010). ¿Qué es un autor? Córdoba: Ediciones Literales.
Romero, G. (2020). Apuntes prácticos sobre el modo de producción transmedia. Mendoza: Blankspot Storytelling.
Tosca, S., & Klastrupp, L. (2004). Transmedial worlds: rethinking cyberworld design. Proceedings International Conference on Cyberworlds 2004, (págs. 409–416). Tokyo.
Notas
[1] Aquellos que vienen desde el audiovisual rara vez asocian la palabra “relato” a sus trabajos. Pero, y salvando las traducciones, aquel “recít” del que habla Barthes no es otra cosa más que la “narrativa”. Una traducción más cercana a nuestro vocabulario podría ser “Análisis estructural de la narrativa”.
[2] “In Storyworlds across Media, we take the deliberate step of placing narrative at the center of media convergence.” (Ryan, Introduction)
[3] Según la RAE: Participación de lo común.
[4] Por otro lado, la idea de lo común y la noción de comunidad son ejes centrales en lo que hemos llamado “perspectiva de producción en tiempos de convergencia”. Este concepto se relaciona directamente lo que en otro artículo llamé “modos transmedia de producción de narrativas” (Romero, 2020).
[5] Cfr “¿Qué es un autor?”